Volver al Indice – géneros del Cine Fantástico / un artículo de Alejandro Franco
El Kaiju Eiga es el cine japonés de monstruos gigantes. Sin embargo se guía por sus propias reglas y su propia filosofía, la cual lo aleja de otros filmes de monstruos y le da su propia y particular personalidad.
Kaiju Eiga: “bestia extraña” en japonés
La ciencia ficción es un género muy amplio. En general la ciencia ficción puede ser tanto pasatista como servir como espejo para analizar un tema importante del presente o del futuro mediato. Mientras que uno ve Star Wars y pone la mente en blanco, disfrutando las aventuras de Luke, Han Solo y el Halcón Milenario, otros filmes como ZPG (Edicto Siglo XXI: Prohibido Tener Hijos) (1972) o Cuando el Destino nos Alcance (Soylent Green) (1973) abordan, desde la sci fi, problemáticas posibles en un futuro inminente como el control de la natalidad / la superpoblación del planeta y la escasez de recursos para alimentar tantas bocas. Es decir, se trata de ciencia ficción pensante. Estos dos últimos filmes pertenecen al subgénero de Distopías, que son universos proyectados en donde la alteración de un elemento común de la realidad actual genera un escenario diferente, generalmente con connotaciones negativas. Por ejemplo, en Hijos de los Hombres (2006) uno toma la realidad presente y altera un factor – las mujeres de todo el mundo se han vuelto estériles – con lo cual, lo que hace el autor, es generar un escenario de laboratorio en donde estudia cómo reaccionaría la gente y cómo funcionaría esa sociedad ante la ausencia de un elemento vital que, en este caso, llevaría a la inevitable extinción de la sociedad humana.
Pero si bien la ciencia ficción puede jugar a varias puntas con tal de probar intelectualmente un tema (o la invalidez del mismo), también la sci fi puede funcionar como alegoría de la realidad actual. No es necesario viajar al futuro del siglo XXIII para tener un escenario de ciencia ficción; puede ser en la realidad presente, y lo que ocurre en realidad es una representación alegórica de algo que ya está sucediendo (o que uno teme que suceda). En el caso de los tiempos de la Guerra Fría, las invasiones a gran escala de marcianos o la sustitución de personas por clones alienígenas representaban el miedo al posible ataque / infiltración del Comunismo Soviético en la sociedad occidental.
Para el caso que nos ocupa, el sentido original del Kaiju Eiga (o cine japonés de monstruos gigantes) representa el horror del pueblo nipón ante la bomba atómica. El monstruo de turno es un fantasma con aliento nuclear que castiga sin piedad a la población, es indetenible e indestructible, y sirve tanto como catarsis para un hecho real – las masacres nucleares de Hiroshima y Nagasaki -, así como una versión alegórica de una pesadilla recurrente que no se puede borrar de la mente, que puede volver a repetirse en la vida real y que atormenta el pensamiento de generaciones presentes y futuras de japoneses.
El nacimiento del Kaiju Eiga
Un detalle curioso de la ciencia ficción japonesa de los años 50 es que tomó los patrones del cine de sci fi norteamericano de aquel entonces y los adaptó a sus propias costumbres y territorio.
Si en Estados Unidos triunfaban en la taquilla títulos como La Guerra de los Mundos (1953) o La Mancha Voraz (1958), la sci fi nipona generaba sus versiones locales correspondientes con Los Misterianos (1957) y El Hombre H (1958). Quienes hacían la adaptación de semejantes obras eran los estudios Toho y su director todo terreno Ishiro Honda.
Honda nació en 1911 en el pueblo de Asahi en el distrito japonés de Yamagata. Entró en la PCL (Photographic Chemical Laboratories) en agosto de 1933, ya que siempre le interesó la ciencia y la fotografía. Y aunque en 1934 comenzó a estudiar para asistente de dirección, su carrera en el cine estaría entrecortada por los constantes llamados del ejército para, primero, cumplir el servicio militar (1935) y luego para el enrolamiento permanente en diciembre de 1939.
Honda terminó en China, en donde obtuvo el grado de sargento y se encargó de las comunicaciones y el comercio con la población local mientras estuvo apostado en el continente, el cual era un puesto mucho más tranquilo que servir directamente en el frente de batalla. Ese es un detalle importante porque, cuando la guerrilla china lo apresa en 1944, lo trata con mayor respeto que a otros prisioneros de guerra. Incluso cuando termina la guerra, hace amistad con monjes locales, quienes le piden que se quede. Pero, para mediados de los 40, Honda ya tenía esposa y dos hijos esperándolo en el archipiélago por lo cual termina por rechazar la oferta.
Volviendo a trabajar en la PCL en 1946 (ya renombrada como Toho Estudios desde 1942), Honda prosiguió con su carrera cinematográfica. Ciertamente eran tiempos complicados para la Toho: el gobierno de la postguerra fomentó la formación de sindicatos y los directivos del estudio no tardaron en entrar en conflicto con las agrupaciones de trabajadores. Hubo despidos masivos, largas huelgas y un período caracterizado por producción hechas a pérdida, ya que la Toho no escatimaba en gastos para las producciones de prestigio aunque la taquilla no le fuera en saga. La Toho contaba entre sus activos al director Akira Kurosawa y a un novato con muchísimo futuro y carisma, Toshiro Mifune, formados dentro del estudio y con su carrera en ascenso a partir de hitos internacionales como Rashomon (1950) y Los Siete Samuráis (1954). En ese interín Honda comienza a trabajar como asistente de dirección de Kurosawa, formando una larga amistad que se extendería hasta Madadayo (1993), el filme final de Kurosawa y co-escrito por Honda.
Por supuesto la asociación con Kurosawa le dió una formación cinematográfica de suprema calidad a Honda, quien debuta como director con un corto documental, Ise-Shima, en 1949, basado en historias sobre las pescadoras de perlas de la región del título. Mas tarde ampliaría el documental hasta convertirlo en un largometraje dramático, La Perla Azul (1952), el cual fue muy bien recibido. Haría algunos dramas más, e incluso le alcanzaría a los directivos de la Toho un proyecto antibélico – la historia de un piloto kamikaze durante la guerra, la que serviría de excusa para criticar las duras políticas militaristas del ministro Tojo durante el conflicto (tomen nota los que vieron Godzilla Minus One!) -, el cual fue rechazado de plano. Le dijeron que las cicatrices de la guerra aún estaban muy frescas como para tratar el tema.
Entre su eficiencia técnica y su postura anti belicista, Honda era el candidato ideal para dirigir Godzilla (curiosamente el proyecto fue presentado primero al director Senkichi Taniguchi, especializado en dramas y filmes de guerra, el que terminó rechazándolo). La idea de producir un filme sobre un monstruo gigante vino del prolífico productor Tomoyuki Tanaka, que había visto La Bestia de los Tiempos Remotos (1953) y pensó en trasladar la idea a Japón. A esto se sumaba que, en aquella época, los americanos estaban haciendo tests atómicos a mansalva en el atolón de Bikini. Honda pensó que combinar ambos temas era ideal para tratar, de manera indirecta, el holocausto atómico que había sufrido Japón en 1945. Honda se asociaría con el libretista Takeo Murata y, en menos de tres semanas, desarrollarían Godzilla, el primer kaiju eiga de la historia. El filme se estrenaría en 1954 y se volvería un éxito internacional, aunque terminaría encasillando a Honda en el género fantástico para toda su vida, a excepción de las contadas ocasiones en que Akira Kurosawa lo llamaba para hacer cine de prestigio.
A diferencia de otros filmes de monstruos gigantes – ya sea el pionero King Kong o el disparador del género en los 50s, La Bestia de los Tiempos Remotos -, el kaiju eiga transpira mística japonesa por todos sus poros. Ciertamente Godzilla 1954 es un film isla – el contexto dramático y la violencia de sus imágenes contrastan radicalmente con todos los títulos que siguieron, que simplemente se convirtieron en espectáculos adolescentes de luchas de monstruos gigantes en la pantalla grande -. En 1954 Godzilla era una metáfora de la pesadilla atómica; por donde pasa deja un sendero de destrucción y radiación, y es como un espíritu que regresa una y otra vez a Japón para castigarlos por sus pecados – la interpretación sobre el por qué está abierta; en algunas versiones modernas es el espíritu de los soldados japoneses caídos en la guerra; en Godzilla Minus One (que es una precuela “alternativa” a la versión 1954, se puede interpretar como un espíritu de venganza que castiga a Japón por todo el mal hecho durante la guerra) -. La interpretación mística reside en que Godzilla, a diferencia de otros monstruos, es indestructible e inmortal. Es un dios viviente que viene a cumplir un propósito y avanza ciegamente hacia su objetivo sin importar los edificios, la gente o todo lo que deba aplastar a su paso.
En Godzilla 1954 se establecieron algunas de las bases fundamentales que se repetirían en (casi) toda la serie:
- El monstruo es un stuntman en traje de goma;
- Godzilla destruye toneladas de maquetas de cartón, generalmente fieles representaciones de pueblos / ciudades existentes;
- Akira Ifukube provee una marcha militar que es icónica y queda permanentemente asociada al personaje (es como el tema de James Bond!), y que suele sonar cuando las fuerzas de defensa de Japón intentan destruir al monstruo por todos los medios posibles.
El uso del traje de goma (suitmation) es lo que diferencia inmediatamente a Godzilla y secuelas, de otros filmes de monstruos surgidos en la década del 50, en donde las criaturas de turno estaban hechas con animación stop motion (La Bestia de los Tiempos Remotos, The Giant Behemoth), animales reales agigantados mediante efectos fotográficos (mezclado con modelos a escala) como La Mantis Gigante / El Monstruo Alado, humanos con maquillaje (The War of the Colossal Beast), o títeres como la infame The Giant Claw. Sólo Gorgo sería la única entrada occidental en el género que utilizaría el método de suitmation como los kaiju eiga japoneses.
Mientras que Godzilla 1954 es un clásico que figura resaltado en todas las compilaciones de importancia de la historia de la ciencia ficción cinematográfica, la realidad es que la Toho se topó con un fenómeno taquillero inesperado y al cual no supo bien cómo manejar. Al año siguiente se despachó con Godzilla Raids Again (1955) (y esta vez sin Ishiro Honda, con el director Motoyoshi Oda a cargo), la cual tuvo una recepción decepcionante. Ahí probaron suerte de enfrentar a Godzilla contra otros monstruos pero el recuerdo fresco y agrio del clásico de 1954 contrastaba radicalmente con el filme de Oda, que era meramente pasatista.
Por otro lado Honda quedó a cargo, él solito y de manera exclusiva, de toda la división de cine fantástico de la Toho, la cual estaba recién creada y buscaba explotar tanto variantes de Godzilla como generar más títulos de sci fi. Honda probaría con la decepcionante Varan, el Increíble (1962) – sobre una ardilla voladora gigante -, pero anotaría un poroto con Rodan / Los Hijos del Volcán (1956) sobre un gigantesco pteranodon revivido, el cual tenía un tono sombrío similar al de Godzilla. Ahí quedó probado que sólo Honda era el que podía manejar como corresponde el género. En el medio Honda estaba tirando manotazos a todo subgénero posible de ciencia ficción: Los Misterianos (1957, y que era la respuesta japonesa a La Guerra de los Mundos), The H-Man (1958, con un individuo mutante claramente inspirado en la americana The Blob), Half-Human (1955, sobre una versión local del Yeti), Mothra (sobre una polilla gigante defensora de la humanidad, una versión benigna de un kaiju con raíces profundamente místicas), The Human Vapor (1960, sobre otro criminal con super poderes aterradores), y hasta la brillante Matango (1963), un relato de terror sobre náufragos varados en una isla que se topan con seres mutantes que resultan ser humanos infectados por una rara clase de hongos (y que es el claro inspirador de la idea de base de The Last of Us).
Pero para resucitar a Godzilla la Toho dejó pasar años desde el fiasco de Godzilla Raids Again (1955), y decidió relanzarlo alquilándole los derechos de King Kong a la RKO para producir lo que en el género se conoce como un monster bash – una fiesta de monstruos -. La idea de la Toho no era nueva, ya la había experimentado antes la Universal cuando comenzó a experimentar con los monstruos de su panteón (Frankenstein, Drácula, el Hombre Lobo) enfrentándose unos contra otros en la década del 40. El resultado final fue King Kong vs Godzilla (1962), la cual relanzaría con toda la fuerza al kaiju eiga, dándole el formato que todos conocemos: una aventura pasatista donde dos monstruos gigantes se dan murra y destruyen un montón de decorados de cartón pintado. La fórmula se repetiría durante décadas y con altibajos de calidad: a fines de los 60 y principios de los 70 Honda filmaba cada vez menos y fue reemplazado por Jun Fukuda, el cual convirtió a los filmes de la saga en espectáculos infantiles. Habría que esperar a los años 80, con la llegada de nuevos directores y efectos especiales mas modernos, a que la saga retomara el espectáculo colorido y adolescente de principios de los 60s, creando adversarios totalmente nuevos.
El surgimiento de otros kaiju
Al ver el éxito de King Kong vs Godzilla, otros estudios japoneses decidieron lanzarse al ruedo y crearon sus propios kaiju. La Nikkatsu se manda con Gappa, The Triphibian Monster (1967); el estudio Shochiku se despacha con la ridícula Space Monster Girara – el kaiju, más que inspirar miedo, terminaría convirtiéndose en un simpático meme ambulante y sería revivido 40 años después en una sátira The Monster X Strikes Back: Attack the G8 Summit -, y hasta los coreanos tendrían su propio monstruo llamado Yonggary. Todos estos filmes datan de 1967, y pasarían sin pena ni gloria por la pantalla grande, fuera por lo flojo de sus historias y por carecer de los fabulosos efectos especiales de Eiji Tsuburaya (el cual, en esa misma época, estaba creando por su propia cuenta al paradigma de los superhéroes japoneses: Ultraman). Entre todo ese pelotón el dato más curioso es el de Corea del Norte: dominada por el dictador Kim Jong-il (que era un apasionado cinéfilo), el tipo decidió que los coreanos del norte no podían quedarse atrás frente a Corea del Sur así que secuestró a un director de prestigio de surcorea (Shin Sang-ok) y lo obligó a filmar un kaiju criollo con mensaje populista / comunista que resultó ser Pulgasari (1985). A diferencia de otros kaiju eiga, Pulgasari estaba ambientada en una época feudal y el monstruo de turno era un dios vengador que venía a liberar al pueblo de la tiranía del rey, el cual representaban simbólicamente el yugo esclavista de la oligarquía capitalista. Mientras que la película es un apestoso panfleto comunista, al menos la buena noticia es que Shin Sang-ok y su esposa pudieron escapar de las garras de Kim Jong-il en 1986, aprovechando el descuido de sus custodios durante una gira llevada a cabo en Europa y pidiendo desesperadamente asilo político al país de turno.
Pero el único que pudo estar a la altura de la Toho fueron los estudios Daiei. En menos de dos años darían a luz dos kaiju eiga de prestigio: el primero es Gamera (1965), la tortuga mutante gigante defensora del Japón. Como ocurrió con Godzilla, la primera entrega fue genial y las secuelas comenzaron a declinar rápidamente en calidad, con efectos especiales más pobres, argumentos repetitivos y la contra de darle un perfil infantil a todo el asunto. Gamera siempre se comunicaba telepáticamente con un niño, y éste traducía a los demás lo que Gamera estaba haciendo para detener al enemigo de turno. En menos de siete entregas la calidad de Gamera se fue al garete y la tortuga mutante desaparecería de las pantallas japonesas en 1971. El problema acá fue la decisión de privilegiar cantidad sobre calidad, produciendo un filme por año e intentando explotar al máximo la veta de la tortuga gigante.
El segundo producto de prestigio de la Daiei fue Daimajin (1966). Esta vez el kaiju era una estatua de piedra gigante que representaba al dios protector de un pueblo, y que cobraba vida cuando logra escuchar los ruegos de los pobladores de la zona, asolados por la explotación indiscriminada y las masacres del señor feudal de turno. Al estar ambientada en la edad media japonesa, Daimajin tenía un sabor propio y único, y estaba empapada de misticismo. El monstruo ahora no enfrentaba tanques, aviones o armas futuristas sino ejércitos a caballo, catapultas y hasta samurais. El problema con Daimajin – al igual que pasó con Gamera – es que la Daiei no le dió tiempo a la saga de asentarse y generar entregas diferentes y con su propia personalidad. Daimajin vomitaría dos secuelas mas, y los tres filmes se estrenaría con diferencia de meses a lo largo de 1966. De más está decir que la historia es casi idéntica en El Regreso de Daimajin y La Furia de Daimajin.
En los 70s el kaiju eiga estaba en decadencia. Jun Fukuda y los filmes de Gamera habían reducido al género kaiju a un espectáculo infantil. Incluso los trajes de goma de un filme de Godzilla se reciclaban en otro, y se notaba a la legua que estaba seriamente dañado – lo que pasa es que uno no piensa en lo increíblemente peligroso que es encarnar a Godzilla en un masivo traje de goma, altamente inflamable, pisando escenarios de cartón llenos de explosivos y con el obvio riesgo de que el traje se prenda fuego o asfixie al portador del mismo, amén del intoxicante olor a químicos del mismo -. Habría que esperar a los 80s a que viniera una nueva camada de directores – una generación de cineastas que creció viendo a Godzilla en el cine y lo admiraba desde la infancia – para que el kaiju eiga comenzara a empaparse de ideas frescas.
El nuevo milenio, las adaptaciones americanas y el renacer de Godzilla
Aunque el período Heisei (de los años 80 en adelante) de Godzilla vino con aires renovados, lo cierto es que repetía los mismos temas sólo que con efectos especiales novedosos, nuevas tomas y algún giro de tuerca diferente sobre algo ya probado. Mientras que los filmes de Godzilla de ese entonces – comenzando por Godzilla 1985 – siempre dieron réditos en la taquilla, el que terminaría por imponer la marca sería nuevamente la Daiei reviviendo a Gamera en una inesperada trilogía que marcaría la cúspide del kaiju eiga: el director Shusuke Kaneko daría a luz Gamera, Guardián del Universo, Gamera, el Ataque de Legión y Gamera, la Venganza de Iris entre 1995 y 1999. Los filmes de Gamera de Kaneko estaban empapados en mística, eran heroicos y son increíblemente salvajes y violentos. Cuando los kaiju llegaban a la ciudad, la gente salía volando por los aires, era aplastada por los edificios que los kaiju tiraban abajo, o era achicharrada por el aliento de fuego de los monstruos de turno. Por otro lado Gamera ya no era un ser inmortal sino el descendiente de una larga familia de defensores de la humanidad, con lo cual recibe palizas y mutilaciones como nunca antes se había visto en los filmes de Godzilla.
Godzilla Minus One retoma, increíblemente, ideas y bocetos que Ishiro Honda quería insertar en la primera Godzilla de 1954, sólo que la interferencia del estudio se lo prohibió. Es por eso que es la sucesora espiritual del filme de 1954, y posiblemente el mejor filme de Godzilla de toda la saga.
Decir que la Daiei humilló a la Toho en su propio terreno era quedarse corto. En ese punto comparar a Godzilla con el Gamera de los 90s era como comparar una película de acción ochentera de Stallone frente a John Wick. Lo que terminó por probar el combo de Kaneko, Gamera y Daiei era que un kaiju eiga podía ser violento, romper reglas y atraer a un público adulto, convirtiéndose en un espectáculo recargado de adrenalina. Lamentablemente la Daiei prefirió quedarse con el trofeo del mejor kaiju eiga en vez de seguir avanzado, y se tomaría su tiempo para pensar en una nueva entrega de Gamera, la que llegaría recién en el 2006 con Gamera the Brave, la cual era sólida pero estaba a años luz de la épica heroica y sangrienta de Kaneko.
Godzilla comenzó a quedar pasado de moda. Sus filmes comenzarían a recaudar menos, y daba la impresión de que no sólo la saga estaba agotada sino que a las nuevas generaciones ya no le importaba. Cuando empezó en 1954, Godzilla fue un pionero del cine fantástico japonés y no había nada a su alrededor. Pero para el 50º aniversario con Godzilla: Final Wars en 2004, Japón era un hervidero de ciencia ficción de todo tipo y color, que iba desde Astroboy y Alita, Angel de Combate hasta Evangelion, Appleseed y Ghost in the Shell. El Manga y el Anime habían crecido a niveles exponenciales, dando a luz toneladas de historias más adultas, exóticas y complejas.
Es por eso que la Toho manda a cuarteles de invierno a Godzilla después del 2004. En el medio ha licenciado el personaje a estudios yanquis, pero la Godzilla de Roland Emmerich de 1998 es un desastre de proporciones bíblicas. Es ridícula, el monstruo no tiene nada de Godzilla y, lo que es peor, Emmerich olvida una de las reglas fundamentales del kaiju eiga:
- Si sólo está Godzilla, el filme debe funcionar como una metáfora o alegoría. Godzilla representa algo, posiblemente sobrenatural, que viene a castigar a la sociedad.
- Si Godzilla se enfrenta a otro monstruo, entonces es un filme pochoclero, sin ambiciones, donde el placer está en ver la destrucción provocada por el enfrentamiento entre los kaijus.
La Toho masacraría al Godzilla de Emmerich (apodado “Zilla”) en Godzilla: Final Wars, en donde el verdadero Godzilla japonés lo liquida en menos de 10 segundos ya que no es un rival digno.
Con todas esas complicaciones Godzilla parecía ser un dinosaurio en vía de extinción. Es el problema de las sagas largas – algo similar le ocurrió a James Bond, en las antípodas del género de monstruos gigantes, el cual pasó también serios problemas para reinventarse y mantenerse vigente para las nuevas generaciones -. La prueba de que a Godzilla le quedaba nafta en el tanque fue cuando volvieron a licenciar el personaje a la gente de Legendary, un grupo de productores que – como la mayoría de los estudios en la primera década del año 2000 – estaba intentando construir un universo cinematográfico similar al que Marvel fundó en el 2008 y que, en ese momento, era una máquina imparable de destruir taquillas. Legendary se asocia con Warner, reclutan a Gareth Edwards – un director brillante al cual no se le ha dado el respeto que se merece -, y se despacha con la versión hollywoodense más fiel al espíritu del kaiju eiga japonés original. Las apariciones del monstruo son breves pero impresionantes, los kaiju tienen su propia mitología y las batallas son dignas de aplauso. La recaudación de Godzilla 2014 le indica a la Toho que la gran G sigue vigente, sólo que hay que encontrar un enfoque radicalmente nuevo.
Es por eso que, en vez de copiar a los monster bash que hicieron los últimos 60 años, la Toho decide volver a los orígenes. Lo primero que decide es utilizar la receta de la saga Alien para resucitar a Godzilla. Si Alien ha sobrevivido a lo largo de las décadas, es porque ha decidido ser experimental, contratar tanto a directores probados del género como a gente proveniente del cine arte, y darles rienda suelta a que generen sus propias historias. Si bien el resultado tiene sus altibajos, al menos ninguno de sus filmes es mediocre (exceptuando, claro, a ese híbrido que es Alien vs Depredador y secuelas). La saga de James Bond también ha hecho lo mismo: ha abandonado a sus directores formados dentro del estudio (que eran, casi siempre editores o directores de segunda unidad de filmes pasados) y traen a gente tan dispar y extraña al género como Roger Spottiswoode, Michael Apted, Lee Tamahori, Sam Mendes o Marc Foster. Sólo deben cumplir una serie de reglas básicas y el producto final será supervisado por los productores de la franquicia, pero pueden explorar los caminos que ellos quieran.
Mientras que el Monsterverse americano creado a partir de Godzilla 2014 se parece cada vez mas a la saga de Godzilla de los 60s – trayendo a King Kong, Mothra, King Ghidorah y otros monstruos clásicos de la franquicia -, la Toho da un giro de 180º y decide volver a las raíces de Ishiro Honda y su Godzilla de 1954. Para eso traen a los responsables de Evangelion, Hideaki Anno & Shinji Higuchi (con el plus que Higuchi trabajó en los filmes de Gamera de Shusuke Kaneko) y se mandan con Shin Godzilla en el 2016. Ahora Godzilla representa la venganza de la naturaleza: es un Fukushima ambulante, un engendro mutante radiactivo que viene a castigar a Japón por todos sus crímenes contra la ecología. En el medio, el filme mecha una sátira política que no siempre termina de funcionar pero, al menos es un Godzilla diferente. Y, para vencer al monstruo, no hacen falta otros monstruos o armas futuristas sino que son los humanos organizándose y apelando a los recursos que tienen a mano.
El gran éxito de Shin Godzilla – plagado de implicancias mitológicas, como la imagen final del Godzilla congelado cuya cola está formada por esqueletos paralizados en un rictus de dolor – hace que la Toho considere que Godzilla ha entrado en la categoría de filme evento. Será cine fantástico de alta calidad que viene con mensaje, y vendrá con la firma propia del cine de autor.
Es por eso que la Toho se toma siete años para generar el capítulo siguiente, el cual inesperadamente no es una secuela de Shin Godzilla. En un acto temerario la Toho retrotrae a Godzilla a la época de la Segunda Guerra Mundial (por ser anterior al Godzilla de Honda de 1954, es por eso que se llama Menos Uno – como su fuera el Año Uno Antes de Cristo, o Año Uno Antes del Godzilla de Honda -), y lo transforma en un dios viviente que viene a castigar a Japón por los excesos cometidos durante la Segunda Guerra Mundial. Godzilla Minus One (2023) es, en espíritu, todo lo que Honda quiso poner en la versión original de 1954 sólo que el estudio temía el rechazo del público porque el recuerdo de la guerra aún estaba fresco. Siendo considerada como igual (o incluso superior al original de 1954) Godzilla Minus One es la cabal prueba de que el monstruo gigante de la Toho aún es capaz de brindar grandes historias, llevando la serie a un nivel de madurez nunca antes visto, y ganándose el respeto de la crítica y el público como hacía décadas no lo lograba.